A construção da relação do ator com o outro

 

 “Eu não sou eu nem sou o outro,

Sou qualquer coisa de intermédio

Pilar da ponte de tédio

Que vai de mim para o outro”

Mário de Sá Carneiro

 

Independentemente da estética ou gênero abordado (naturalismo, épico, dramático, performativo) o trabalho do ator sempre passa pela investigação de sua relação com “o outro” seja este outro ator ou espectador. A arte do ator de algum modo está fundada em “relações” dramáticas, afetivas etc. Para haver cena deve haver antes uma relação clara entre os intérpretes e destes com o público. A investigação desta relação parece ser uma das matrizes ou princípios desta arte.  

A relação do ator com o publico, por exemplo, merece uma atenção especial. Cada gesto diante da plateia será olhado, interpretado e lido no contexto de uma obra artística. O ator estará sempre persuadindo, seduzindo, comentando, intermediando obra e público e algumas vezes criando a obra “com” o público. Ou seja, a relação com este público é condição ou requisito para a recepção da obra artística. A relação do ator com outro ator em cena também é o fundamento da construção de inúmeros aspectos como conflito (no caso do teatro dramático ou realista ou dito mimético). Ou mesmo a existência de relações espaciais, relações de tempo-ritmo em cenas mais abstratas. Estando “em relação” o ator é sempre um contraponto ou complemento do outro para que a cena aconteça.  

Também podemos mencionar as inúmeras possibilidades de exploração da relação do ator com o espaço, entretanto, como recorte focamos aqui ator-espectador e ator-ator. A necessidade de estar em relação com o outro é um princípio na arte do ator. Independentemente da estética focalizada sempre haverá que se estabelecer uma relação clara com o outro ator em cena e com o público. Na cena ao vivo isto se torna ainda mais evidente. Nas artes cênicas da atualidade, nada se encerra no indivíduo. A dinâmica da comunicação acontece ao criar-se relações entre dois atuadores, entre atuador e público ou entre atuadores e público. Os “entres” que estas relações criam, assumem infinitas feições, mas trata-se sempre da dimensão poética instaurando-se e multiplicando significados;

Na medida em que os espetáculos saem da caixa preta e do palco italiano, ganham ruas, espaços não edificados para fins teatrais etc. Da mesma forma que o texto vai deixando de ser o centro da cena e os atores vão sendo trazidos para um encontro com a situação real do teatro em detrimento de estéticas estritamente ficcionais. Há um desejo implícito na arte contemporânea de realizar um encontro real e não representado com o público.

A importância de retornarmos aos nossos pedagogos e encenadores nacionais, constituir e reconhecer a nossa identidade são urgentes. Nesta perspectiva, a capacidade de “fazer pontes” entre teatro e dança, clássico e contemporâneo etc. - é um aspecto chave para se pensar a arte do ator na contemporaneidade, na medida em que cada vez mais as fronteiras entre as artes vão se diluindo e a integração vai emergindo. Atuar passa a envolver inúmeras habilidades e competências do ator: dançar, atuar, cantar entre outras inúmeras possibilidades de linguagens que se fundem no contexto de criação de uma obra artística. Do ponto de vista estético a arte do ator vai se transformando de acordo com as demandas do tempo. A nova abordagem do trabalho do ator tem envolvido o diálogo intenso entre diversas linguagens artísticas. Assim o teatro se aproxima da dança, da música e da performance. O ator irá se desenvolver em contextos diversos como o da arte da representação de um lado e as estéticas do real de outro. Nesta perspectiva a formação técnica do ator também irá abarcar cada vez mais o conhecimento que vem das linguagens da dança, da performance, da música etc.

            Pensar o ator em formação é pensar o indivíduo em formação, cultivar uma visão de homem que inspire a arte. Pensar o interprete como um ser humano, sua história, sua identidade sua visão de mundo em diálogo e alteridade em relação ao outro (seja ele o personagem ou obra ou os parceiros ou o público). A arte do ator também é pensada sob a perspectiva de sua função social. A formação do indivíduo; A permanente revisão e discussão sobre a condição da humanidade, seus valores e princípios; A construção e afirmação de uma identidade artística e a consciência da responsabilidade do ator como sujeito que age no mundo por meio de uma prática artística alinhada a aspectos éticos e estéticos. Aspectos como a aguçada e permanente reflexão sobre a visão de homem e de arte em oposição ao que se pode entender como simples exercício de ego e que configura a atividade do ator como arte capaz de dialogar com a realidade intervindo diretamente em contextos mais amplos como o social e o político.

           Muito tem se falado a respeito de “presença” quando o assunto é arte do ator, logo, muitas são as definições de presença que encontraremos. Para alguns presença pode dizer respeito a uma espacialidade dentro de outra espacialidade; uma espacialidade gerando e conectando outras espacialidades. As abordagens e as escolas são as mais diversas. Encontramos eco deste tópico em Piter Brook, Jacques Lecoq, Josétte Feral, Eugênio Barba, Yoshi Oida para citar apenas alguns dos nomes que nas últimas décadas lidaram com o tema em sua prática artística e em registros escritos.

          Aos mesmos nomes citados acima juntamos outra infinidade quando o tópico é “relação”. Grandes encenadores e pensadores das artes cênicas tem se dedicado a aprofundar o ator em relação com o outro e com o público dando-nos uma perspectiva quase que historiografíca se pensarmos nas contribuições de Stanislavski a Brecht passando por Grotowski; de Bob Wilson a Pina Bausch passando por Ariane Mnouchkine e o brasileiro Antunes Filho. Mas será o curador e crítico de arte Nicolas Bourriaud quem servirá como referencial teórico atualizado para as reflexões a respeito da noção de relação neste trabalho de modo que se estabeleça um diálogo com a pratica artística feita nos dias de hoje. No que diz respeito ao assunto desta pesquisa as idéias de Bourriaud encontram uma síntese no seguinte sentença:

A estética relacional, portanto, está ligada a “uma arte que toma como horizonte teórico a esfera das relações humanas e seu contexto social mais do que a afirmação de um espaço simbólico autônomo e privado”. (BOURRIAUD, 2009).

         Bourriaud cujo pensamento encontra forte eco e diálogo com o pensamento de Walter Benjamin, define “estética relacional” não como uma teoria da arte, mas uma teoria da forma, que se desenvolve através de signos, objetos, formas e gestos. A forma da obra de arte contemporânea se estende além de sua forma material, ela é um princípio dinâmico, não um objeto fechado sobre si mesmo, mas uma relação construída com o outro. A arte de hoje pode ser entendida como um processo de trabalho, um modo de produção que logo que alcança o público, torna-se instantaneamente uma coletividade. O outro passa a ter um papel fundamental na obra, não existindo mais “espaço entre” obra e público na medida em que as obras são construídas “com” o público. Desaparece, assim, a aura inalcançável da obra de arte.

 

Referências Bibliográficas


AZEVEDO, Sonia M. O papel do corpo no corpo do ator. São Paulo: Perspectiva, 2002.

BENJAMIN, W. Textos escolhidos. São Paulo: Abril Cultural, 1980.

BOURRIAUD, Nicolas. Estética Relacional. São Paulo: Martins Fontes, 2009.

LAKATOS, Eva Maria e MARCONI, Marina de Andrade. Fundamentos de Metodologia Científica. São Paulo: Atlas, 2010.

MILLER, Jussara Corrêa. Qual é o corpo que dança? São Paulo: Summus, 2012.

PARDO, Ana Lucia. A teatralidade do Humano. São Paulo: SESC, 2011.

PAVIS, Patrice. 1999. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva.


OUTRAS PUBLICAÇÕES:

Revista Sala Preta Teatros do Real: memórias, autobiografias e documentos em cena. v. 13, n. 2. 2013.

A musicalidade como arcabouço (do ator)

 

Em sua tese de doutorado intitulada “A musicalidade como arcabouço da cena”, o professor Dr. Fabio Cintra fornece inúmeros elementos para pensar sobre educação musical no teatro e na música como princípio organizador da encenação. Ao tratarmos do ator hoje, no contexto do teatro contemporâneo ou performativo, observamos um afastamento do contexto mimético de representação e uma aproximação com formas de atuação vinculadas ao real. Nesta perspectiva, muitos atores tem se valido de mobilizar uma fala próxima do cotidiano em cena, por exemplo, e neste ponto em um contexto pedagógico Cintra lança a seguinte provocação: Este ator possui arcabouço para escolher outra coisa que não a fala cotidiana? Neste ponto, proponho uma reflexão sobre musicalidade e sua manifestação na arte do ator seja por meio do próprio canto e de criações musicais em cena, seja no campo das estéticas da fala. Assim, neste artigo, proponho um recorte a partir das provocações de Cintra – sobre como podemos pensar então na musicalidade como arcabouço do ator.

A arte do ator é um trabalho de imitação. Na melhor acepção do sentido da mimese, atuar é imitar e a via musical é uma maneira básica para se abordar a tarefa imitativa. Podemos pensar que cada territórios dramáticos como o da comédia e o gênero sério – possui sua própria musicalidade específica. No capítulo 3 de sua tese intitulado A música como princípio organizador da encenação, Cintra aborda a música como princípio organizador da encenação. O autor lança mão de alguns conceitos como mousiké, um aspecto apolíneo que pode ser designado como harmonia do mundo e cronotopo como manifestação concreta da mousiké a partir de referenciais como tempo/espaço/cena. Também falará em paisagem sonora e paisagem cênica. O ator é, neste universo, um agente organizador da temporalidade do espetáculo. Nesta perspectiva, abordo a seguir quatro exemplos de como a musicalidade pode ser pensada como arcabouço no trabalho do ator.

1 - No trabalho mais recente do diretor Antunes Filho[1]

“Eu estava em minha casa e esperava que a chuva chegasse” fica muito claro como o trabalho vocal do ator se aproxima do de um músico, bem como os efeitos que isso pode causar. Há especialmente um sentido de “epicização” na medida em que ao copiar, ou imitar a “musica” ou som ou voz de uma criança ou de uma viúva etc. o trabalho do ator se aproxima ao de quem canta uma canção, por exemplo. Tanto a canção quanto o texto são dados previamente. Ao cantar uma canção, por exemplo, o interprete está empenhado nas notas, na afinação, na articulação, aspectos que, geram um distanciamento do interprete em relação ao texto, no entanto, ao cantar a canção o ator/cantor se “aproxima” do lirismo que ela evoca podendo emocionar a si próprio ou a quem assiste. Ou seja, há uma dupla articulação aproximação/distanciamento que ocorrem simultaneamente.

 

Foto: Inês Correa – Espetáculo: Eu estava em minha casa e esperava que a chuva chegasse.

 

Antunes Filho trabalha o que chama de “retornelo” que é justamente criar uma partitura vocal para um texto a partir da abordagem orgânica que ele sugere, empreendendo, em seguida sua fixação. Ou seja, primeiro abordo o texto organicamente – como é na vida – em seguida – fixo esta prosódia em uma partitura vocal estabelecendo referenciais de movimentos de ataque, as pausas, as tônicas etc. No método do ator de Antunes Filho, a respiração é sempre um elemento presente em todas as etapas e serve como via de acesso a sentimentos, sensações e emoções. Assim, obtém-se uma partitura vocal semelhante à da canção que é feita de letra, melodia, musicalidade etc. Este movimento de aproximação/distanciamento é muito intrigante, pois parece produzir um efeito ao mesmo tempo realista e épico do ponto de vista estético.

2 – Marcelo Adnet[2] o ator e apresentador criou durante as eleições de 2018 uma série de paródias dos candidatos à presidência e chamou a atenção de público e crítica por resultar em mimeses muito bem realizadas que partem da voz e parecem reverberar na construção corporal produzindo, novamente este efeito que descrevi acima - mimético e épico ao mesmo tempo.

 

3 – A atriz da Cia Hiato Luciana Paes[3]

tem um trabalho de voz muito valoroso e fica claro em sua atuação no teatro como ela encontra na prosódia um “tom” ou cadência que é típico do gênero sério (Escuro, O Jardim) e outro que é do gênero cômico (Hamlet ao Molho Picante). Além disso, Luciana Paes tem um outro território vocal para o gênero performativo ou estéticas mais vinculadas ao real. (Se eu fosse eu, Caminhos e Ficção).

Foto: Divulgação – Espetáculo Ficção.

Seu trabalho como cantora parece ser um guia dessas musicalidades da ficção. Marcelo Adnet, do exemplo anterior, é também um ator que possui conhecimento e habilidades musicais e se vele de seu repertório musical para a construção de suas paródias.

 

4 – Marisa Monte[4] –

Por último a cantora que por muitos anos foi acusada de fria por alguns críticos justamente porque sempre valorizou a sonoridade até em detrimento do sentido das palavras.   

Reprodução Instagram @marisamonte

    O jogo de Monte com o som as tônicas a articulação e a melodia – entre outros aspectos formais - sempre esteve em destaque especialmente nos quatro primeiros álbuns que a consagraram. Desta forma, ela cria uma escola que influenciaria muitas cantoras que vieram depois atentas mais à forma que ao conteúdo tão ressaltado por interpretes anteriores. O que fica claro até hoje na interpretação de Marisa Monte é que ela parece muitas vezes com uma atriz distanciada que jamais se identifica totalmente com o que está cantando/representando e isso dialoga com esse efeito estético que estou abordando nos quatro exemplos aqui registrados.

    Ao olharmos para o legado dos grandes mestres da arte do ator, observamos que tópicos de musicalidade estão presentes. Matteo Bonfitto, citado por Cintra em sua tese, se propõe a este estudo diacrônico dos grandes mestres e aborda essa aproximação do ator com o compositor. Assim em Constantin Stanislavski destacam-se os tópicos de tempo e ritmo; Ao citar Dalcroze, Bonfitto destaca o objetivo de fazer com que o corpo materializasse a música em cena, por último Meierhold elabora relações entre gesto e música como fontes geradoras de sentido para o espectador.

 

Meierhold não utilizava a música para construir atmosferas, e não a via como Dalcroze, Wagner e Appia – como matriz a ser simplesmente traduzida pelos outros elementos do espetáculo. Ele a via como forma de arte que continha princípios a serem assimilados pelas ações e palavras do ator. Dessa forma, Meierhold reconhecia, a partir dessa prática, um percurso específico de preenchimento das ações, que não parte apenas dos conteúdos, mas da materialidade da música, ou seja, da relação “material” entre música e ação. (BONFITTO, 2013).

  

     Torna-se urgente neste contexto, pensar sobre a musicalidade no contexto da formação do ator. Neste ponto, Cintra nos ajuda novamente ao abordar a evolução dos paradigmas musicais do século XX. O pesquisador inicia com Pierre Shaeffer abordando os desdobramentos da habilidade inicial do aprendizado em música: escuta – desdobrada em atitudes como escutar, ouvir, entender e compreender. Em seguida John Cage e a possibilidade de ouvir o silencio, passando por Murray Shaffer e os conceitos de paisagem sonora como cada conjunto de sons que ocorre em um tempo/espaço. Nesta perspectiva a educação musical do ator pode ser proposta como formas de viver o tempo. O ponto de partida é a escuta em sentido ainda mais amplo: escuta do corpo, escuta do espaço, escuta do outro, presença, ampliação de repertório cultural etc. O corpo como mediador da experiência de escuta e ação física como manifestação da mousiké. Entre as atividades práticas pedagógicas torna-se relevante um olhar sobre o jogo teatral de improvisação e a improvisação musical.

 

Referências: 

Livros e teses

BONFITTO, Matteo. O ator compositor: as ações físicas como eixo: de Stanislavski à Barba. São Paulo: Perspectiva, 2013.

CINTRA, Fabio Cardozo de Mello. 2006. A musicalidade como arcabouço da cena – Caminhos para uma educação musical no teatro. Tese de doutorado. São Paulo: ECA-USP.

SILVA, Welton Florentino Paranhos. 2016. A relação do ator com o público – Contribuições do tópico Presença da Técnica Klauss Vianna. Monografia de Especialização. São Paulo: PUC-SP.

Audiovisual:

ADNET, Marcelo. Tutorial dos Candidatos. Canal do Jornal o Globo no Youtube. 2018.    

 

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[1] Antunes Filho é um diretor de teatro brasileiro, considerado pela crítica e por diversos artistas como um dos principais nomes teatrais e diretores do país. Faz parte da primeira geração de encenadores brasileiros, dissidentes do Teatro Brasileiro de Comédia, onde começou como assistente de direção em 1952, tendo lá trabalhado com nomes estrangeiros decisivos que influenciaram sua geração: Ziembinski, Adolfo Celi, Luciano Salce, Ruggero Jacobbi e Flaminio Bollini. Seu trabalho é fortemente ligado à renovação estética, política e cênica do teatro brasileiro surgido nos anos 1960 e 1970, sobretudo com Macunaíma (1978), montagem que tornou-se referência para a geração dos anos 80. Com este espetáculo, Antunes Filho torna-se "o primeiro diretor a empreender uma obra dramatúrgica e cenicamente autoral." Nessa época, Antunes monta o Centro de Pesquisa Teatral (CPT), hoje residido no Sesc Consolação, onde desde então tem formado diversos atores com metodologia e técnica próprias.

[2] Marcelo Adnet é um ator, comediante, roteirista e apresentador de televisão brasileiro. Formado em jornalismo pela Pontifícia Universidade Católica (PUC), embora nunca tenha exercido a profissão. Após participações curtas em séries de TV, comerciais e filmes, Marcelo tornou-se conhecido nacionalmente através do programa 15 Minutos da MTV Brasil, onde divagava sobre diversos assuntos e fazia improvisos e imitações, e atualmente faz parte do casting da Rede Globo, onde interpretou o Dr. Paladino, o protagonista da série O Dentista Mascarado, de Fernanda Young e Alexandre Machado. Marcelo Adnet está a frente do programa Adnight Show. Também atua no cinema como ator e dublador.

[3] Luciana Paes é atriz, cantora e preparadora vocal e corporal, formada pela Escola de Arte Dramática da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (EAD/ECA/USP), no curso técnico de interpretação no período entre 2002 e 2006. Fez a conclusão de seu curso superior na disciplina de Comunicação Social pela Escola Superior de Propaganda e Marketing (ESPM). Em 2004, inicia o treinamento com a linguagem do Palhaço, coordenado por Cristiane Paoli Quito. E em 2006, ingressa no núcleo do Sesi, onde continua trabalho de investigação vocal conduzido por Isabel Setti. Destaca-se por suas atuações na Cia. Hiato sob direção de Leonardo Moreira.

[4] Marisa Monte é cantora, compositora, instrumentista e produtora musical brasileira. Já vendeu mais de 10 milhões de álbuns e ganhou inúmeros prêmios nacionais e internacionais, incluindo quatro Grammy Latino, sete Video Music Brasil, nove Prêmio Multishow de Música Brasileira, cinco APCA e seis Prêmio TIM de Música. Marisa é considerada pela revista Rolling Stone Americana como a quarta maior cantora do Brasil, atrás somente de Elis Regina, Gal Costa e Maria Bethânia. Ela também tem dois álbuns (MM e Verde, Anil, Amarelo, Cor-de-Rosa e Carvão) na lista dos 100 melhores discos da música brasileira.